El retorno a Lima de Teófilo Castillo en 1905, tras una ausencia de más de veinte años, tuvo un impacto decisivo en la escena artística de Lima. Castillo estableció una academia donde promovió un nuevo interés por la pintura al aire libre y por el paisaje local. Al dar preferencia a los patios conventuales y otros escenarios tradicionales de la capital, la obra de Castillo se diferenció del emergente paisajismo intimista de la campiña limeña y de la costa chorrillana, que empezaban a consolidarse entonces en la obra de pintores como Carlos Jiménez (1872-1911) o Luis Astete y Concha (1867-1914).
La Escuela Nacional de Bellas Artes
Durante las primeras décadas de este siglo, Europa vio el desarrollo de una serie de movimientos artísticos que revolucionaron las artes plásticas, rompiendo con las tradiciones e instituciones artísticas establecidas.
Por el contrario, en el Perú como en el resto de América Latina, esas mismas décadas vieron la creación de espacios institucionales para el arte y la construcción de una tradición plástica propia. La fundación de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1918 fue un evento decisivo para el desarrollo de las artes plásticas. Hasta entonces los artistas peruanos habían trabajado aisladamente, refugiándose con frecuencia en la caricatura y la ilustración de revistas. La mayoría de los jóvenes interesados en el arte habían tenido que viajar al exterior para seguir sus estudios. El pintor y diplomático Enrique Domingo Barreda fue el encargado de realizar las gestiones en Europa para contratar a los futuros profesores de la Escuela. Daniel Hernández (1856-1932), un pintor académico con éxito en los salones europeos, fue llamado a Lima a dirigir la nueva institución. La Escuela, cuyos métodos de enseñanza se basaban en los de la academia francesa, recogió también las inquietudes nacionalistas que habían sido desarrolladas desde la crítica por el pintor Teófilo Castillo durante la década anterior. Uno de los primeros profesores de la Escuela, el escultor y arquitecto español Manuel Piqueras Cotolí (1886-1937), diseñó la fachada del edificio en el estilo que él llamaría 'neo-peruano', combinando elementos derivados del arte precolombino y del arte colonial y confirmando así desde un principio las aspiraciones nacionalistas de la ENBA.
José Sabogal (1888-1956)
En 1919, tras un largo período de estudio y enseñanza en Argentina y un breve paso por el Cuzco, llega a Lima José Sabogal y expone una serie de obras bajo el título "Impresiones del Ccoscco". A pesar del mito de que su exhibición causó un gran escándalo y que su interés por los temas andinos le ganó el desprecio del público, Sabogal encontró una excelente acogida. Empieza entonces una carrera meteórica que lo convierte en el primer profesor de pintura de la ENBA en 1920, en su segundo director en 1932 y en uno de los pocos artistas comercialmente exitosos de la primera mitad de este siglo. Obras tempranas como La primera misa (1919) mostraban la influencia del regionalismo que dominaba tanto la pintura española como la argentina. Sabogal promovió el rescate de temas de costumbres y el paisaje peruano retratándolos en un estilo donde los colores vivos aplicados con una pincelada fluida se unen a una composición vigorosa. Su estética, basada en la demostración de una cierta crudeza técnica, le valió el título peyorativo de 'pintor de lo feo'. Llegando a veces a la caricatura, las estilizaciones figurativas de Sabogal condensaban las ideas de vigor y de fuerza bajo las cuales se fue definiendo su propuesta estética.
El grupo indigenista
El interés que Sabogal y un número importante de alumnos y seguidores suyos (Camilo Blas, Julia Codesido, Enrique Camino Brent, Teresa Carvallo) mostraron por los hombres y el paisaje andino, les valió el título de 'indigenistas'. El nacionalismo pictórico que irradiaron desde la Escuela confluiría con el indigenismo oficialista del gobierno de Augusto B. Leguía (1919-1930). Sin embargo, afiliados desde el comienzo a la revista Amauta de José Carlos Mariátegui, fundador del Partido Socialista del Perú, también participarían de propuestas más radicales de vindicación de los derechos del campesinado indígena. Al margen de estas coincidencias, el proyecto sabogalino estuvo marcado por una pauta esteticista muy alejada del realismo social o de la evidente politización del movimiento muralista mexicano. Los pintores indigenistas agrupados en torno a la figura de Sabogal se volcaron a la búsqueda de un mundo rural interesándose por ello en la plástica popular de los artesanos que continuaban las tradiciones coloniales. Así, sus xilografías y las ilustraciones que crearon para Amauta, se basaron en un sintetizado estilo lineal de asociaciones primitivistas inspirado en los buriladores de mates del mundo rural andino. Creada desde la ciudad, la arcadia andina de los indigenistas fue el primer intento colectivo de forjar un arte 'nacional'.
El momento indigenista
Durante las décadas de 1920 y 1930, el nacionalismo sirvió de marco para un gran número de propuestas artísticas en fotografía, teatro, escultura y literatura, tanto en Lima como en las otras regiones del país.
Entre los pintores que trabajaron un proyecto de arte nacional al margen del grupo de José Sabogal se encuentran Ricardo Flores, Jorge Vinatea Reinoso (1900-1931) y Alejandro González Trujillo (Apu-Rimak), estos últimos muy influenciados por la enseñanza de Piqueras Cotolí. En la escultura, Ismael Pozo, seguidor también de Piqueras, y algunos de los alumnos formados en el taller de escultura del italiano Líbero Valente en la Escuela de Artes y Oficios, como Luis Agurto y Artemio Ocaña, crearon obras significativas de temática nacional.
Los indigenismos regionales
Fuera de Lima surgieron también artistas dedicados a retratar las costumbres y el paisaje regional. En Cajamarca dominó la figura de Mario Urteaga (1875-1957), cuya obra sirvió de inspiración a los artistas del grupo de Sabogal. En el sur andino, el antiguo triángulo formado por Arequipa, Cuzco y Puno, sirvió de marco a la obra de artistas como Manuel Domingo Pantigoso, Francisco Olazo y Mariano Fuentes Lira, que forjaron una síntesis del nacionalismo pictórico y las vanguardias literarias surgidas en la región. Puno fue además el centro de un activo paisajismo inspirado en la naturaleza del lago Titicaca, tema que inspiró a los pintores vinculados al Círculo Pictórico Layccakota.
Los Independientes, 1932-1942
El I Salón de Independientes, organizado en enero de 1937, buscó forjar un espacio alternativo al indigenismo promovido desde la ENBA. No fue la expresión de un grupo homogéneo ni de un movimiento programático, pero logró concretar la oposición y abrió las puertas a las primeras críticas al movimiento sabogalino. Empezaron por entonces a surgir propuestas innovadoras como la postcubista de Carlos Quízpez Asín (1900-1983), la expresionista de Macedonio de la Torre (1893-1982) y la surrealista del pintor y poeta César Moro (1903-1956).
Ricardo Grau (1907-1970)
La búsqueda de una alternativa para la plástica se consolidó en torno a la figura de Ricardo Grau llegado al Perú en 1937 tras haber realizado estudios en Europa. Al llegar a Lima su pintura exhibía una visión refinada pero tímida de la Escuela de París, pero como figura representativa de la renovación artística, Grau inicia un proceso de cambios estilísticos repentinos, que lo llevan hasta la abstracción hacia los años sesenta.
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